What Is Your Standpoint? What Can Be Known? Asta Gröting’s Sculpture and Video
Stella Rollig, 2010

English Version here / Deutsche Fassung siehe unten

In 2008, Asta Gröting produced a sculpture that “makes an appearance” in a bold, confusing, concise, strong, and heartbreaking manner. Space between Two People Having Sex is a molding of the space between a man and a woman. In this work, Gröting materializes a moment in time, a fleeting trace of movement, the movement of two bodies. The negative form becomes a work; the mold, which plays an important role in the history of sculpture, beyond the status of an intermediary product, the cast, to take on a place all its own. This form is fixed as a rubber object, then turned around, standing upside down, as it were. Now it is no longer pornography, but a mind game. Required here is a decidedly good spatial imagination to recognize the actual act presented in the pink volume true to nature. Since Gröting is not interested in riddles, she gives the thing a name. Exactly what it is: the space between two people having sex.
In her titles, Gröting is quite blunt. A few examples of her sculpture: Muschel (Shell, 1982), Eins (One, 1987), Mensch (Human Being, 1990), Orientierungsapparat (Orientation Device, 1992), Käfig (Cage, 1995), Ja und Nein (Yes and No, 1996), Feuerstelle (Fireplace, 2006), Acker (Field, 2007). Her films are given titles with the same directness: Schatten (Shadow, 2005), Parken (Parking, 2001) or Die Schwimmerin (The Swimmer, 1997) as well as the individual works of filmic blocks The Inner Voice, including Arbeiten (Working), Altern (Aging), You’re Good.
The semantic clarity of the titles communicates in a different way than the shape of the objects named. Many of the sculptures pretend to be easily recognizable, until upon closer inspection they rattle our certainty. Name, appearance, and meaning have to be shifted against one another by the beholder, tested out in this or that constellation. The individual experience of a solution, an “understanding,” often evokes emotions that are linked to basic activities, interests, and behaviors.

Grass, garbage, carpet beaters, bicycle stands, garages and the blackbirds still awake. In the rear, by the sheds and bicycle racks, the children. In the dark. Listen to the S-Bahn. Hearing trains. Feeling the wind in our face. Like time itself.
–Peter Kurzeck, Oktober und wer wir selbst sind, 2007

The works communicate as images that bear within them elements that are linguistic and non-linguistic, more thing-like and conceptual, intellectual and emotional reference systems.

Gröting stands in the tradition of art’s development during the twentieth century, in which everyday objects become available to art. From Duchamp’s readymades, the surrealists, Fluxus, pop art, to Beuys and appropriation art, the arc spans over the use and modification of real existing things. Gröting’s characteristic method consists in that she frees herself from the initial object—which remains identifiable as a reference—freely chooses her materials, changes sizes, turns the inside outside, and makes the invisible visible and then gives them titles as if it were all very easy.
From a fireplace—in a nomad camp, at a garden party, at a castle hotel, where and with whatever purpose—Feuerstelle (Fireplace, 2006) is preceded by a process that can be compared with the transformation of an everyday linguistic thought in literature. Let us not think here of flowery metaphors, lyrical nonsense, but on thin, elegantly etched formulations in the poetry of Rolf Dieter Brinkmann or Nicolas Born that still resonate when the book has been long closed.
Feuerstelle: Three massive logs made of Murano glass, glowing red, where they meet in the middle. The heat of fire, which is necessary for the making of glass. Proximity, coming together, human warmth.

And I don’t want to forget that it’s nicer to love you than not to love you
–Nicolas Born, “Drei Wünsche”, 1972

It could be so easy. And yet there’s nothing harder.
But this quotation—as lovely as it is in its simplicity, clarity, and truth—is perhaps too mawkish. Gröting isn’t mawkish. But thinking about feelings, that is one foundation of her world exploration.
When Asta Gröting treats the issue of sex, then she means: how is that possible, love? She is passionately interested in the interaction of people, webs of relationships. Her work is borne by empathy. When she molds the space between two people having sex—here we could take a moment to imagine the effort required for this, for she wants to pose questions like: why does love so rarely work out? And why do we forget so easily that it is easily to love than not to love?
Gröting herself says on Space between Two People Having Sex: “The work is about the space between two people that is filled with lots of things unsaid, unsayable, and hidden that is part of every relationship.”
Making the invisible visible. A constant in her overall body of work.

In the early sculpture from the 1980s, still clear is an exploration, a playing through of grammars of sculpture. Sonnenblumen (Sunflowers, 1988) combines the organic (plants) with inorganic material. Zellen (Cells, 1989) made of glass and plastic is part of a groups of works of wall based, largely geometrical works, in which form and material oriented subjects like transparency and opacity, layerings and cavities, slopes and supports are treated. The open curve of tires and round sewn conveyer belts visualize movement, transportation, cycles—Reifen (Tires, 1987), Förderband, rot (Conveyer Belt, Red, 1990) Monde (Moons,1990); these works pick up a material aesthetic that was introduced in the 1960s by artists like Joseph Beuys and Bruce Nauman, as well as Eva Hesse, Robert Morris, or Richard Serra.
Beginning in 1990, Gröting became increasingly interested in living beings and in their corporeality. She began watching autopsies, and integrated the method of dissection into the studio. For one series of sculptures, she chose models of the insides of the human body and of the bodies of various animals, revealing the organs that control bodily functions. One important work group shows the enlarged digestive tracts of man and animal: Mensch, Verdauungssystem eines Haies (Human Being, Digestive System of a Shark, both from 1990), Taube (Dove, 1997). Gröting chooses glass as her material “because glass is a material that one really can’t see, and because it is beautiful.” The digestive tract as well as other representation of inner organs (Hand, 1991) that carved out the veins of a hand using peach wood, or Orientierungsapparat (1992), the organ of balance from the inner ear, take their appeal not least from the contradiction between what most people see as the hideousness of the original material (flesh, intestines, cartilage, veins) and the beauty of the art work in its transparent-flowing presence and fragility.

The frailty of human affairs
–Hannah Arendt, The Human Condition, 1960

Asta Gröting pursues a question that is ambivalent: what makes you tick? Usually meant as a question about inner drive, motivations and thus goals. Gröting is interested in both: the physical and the psychological mechanisms that stand behind our lives and aspirations. Gröting’s concept of sculpture and her work creations are oriented toward the living. This means on the one hand an encounter with the body: many of her sculptures are anthropormorphic—for example Hochintelligente, superschlanke Skulptur (Highly Intelligent, Ultra Slim Sculpture, 1998), made using materials like bronze and polyester—at the same time dealing with social and psychological processes. Each work, no matter how various the materials used and media might be, a reflection at base that in the realm of philosophy can best be compared to Hannah Arendt’s exploration of the vita activa—with distinguishing among work, creation, and action in the social context. While working and creating matter, material, and things are limited and in turn exponentiate, action is the only activity that plays out directly between people. Only in free action is politics possible.

Action, in contrast to creation, is never possible in isolation: any isolation, wanted or unwanted, robs of the capacity to act.
–Hannah Arendt, Human Condition, 1960

Two works or groups can be read as Gröting’s commentary on autonomy and self-definition. The three spherical works Jein, Ja und Nein, both from 1996, and the large two-part iron constructions—Ja und Nein (1998/2008) and Roboter (Robot, 2006)—the recreation of a historical coach in miniature format that is slowly moved back and forth by a robot arm. Weakness of decision and being manipulated are here the issues with which Gröting raises doubts on the phantasm of human freedom.
As we can see, this can be done with humor—when one decides for the corresponding formal references (the spherical form as a doll or comic version of the human skull, the cute toy coach as a symbol for once great ideals of mobility, progress, conquest of new territories, and experiences). Käfig (1995) is located in the same thematic field, a floating cube with two meters on each side made of shiny pearls. The loss of freedom is concealed with beauty.
Käfig also raises question of space and volume, that is, genuinely sculptural issues. It takes up space without using the equivalent material volume. The largest part of the sculpture is air, without giving the impression of emptiness: on the contrary. The tension is paradoxically maintained by thin bars of pearls.
Gröting’s oeuvre can be described as a confident use of an enormous spectrum of sculptural possibilities. Naturally, like most sculptures, her works have to be walked around, one has to keep moving to comprehend them in all their dimension. Space in Gröting is frequently treated as a positive-negative contrast. Space between Two People Having Sex is for a series of other works rotated and spun around, turned inside out and clapped open.
The physical fact that a body displaces space is made drastically visibly in one of the most recent works, Faust (Fist, 2009), where a fist lunges through a wall.
The precarious state of bodies in space becomes almost physically palpable when confronted with Magnete (Magnets, 2009): 1200 round magnets link in a daring vertical across a span of 5.60 meters in the large exhibition hall of the Lentos Museum.
With the kinetic sculptures in addition to movement the factor time is introduced. In Acker, nachleuchtend (Field, Glowing, 2007) and Einen Funken Leidenschaft (A Spark of Passion, 2008) temporality is revealed as a slowly disappearing phosphorescence or the brief glow of an electric spark.
As the American sculptor Jon Kessler once said about his kinetic installations, “I like the idea that my objects perform for you”: the fascination of performativity.

Yes, we want to live and have to die
Oh, yes, I see
We age quickly and decay to dust
Oh, that doesn’t matter
–Asta Gröting, The Inner Voice / Death, 1999

In 1992, Asta Gröting built a ventriloquist dummy: neither clown nor furry animal, not a Caspar, not a child. Long gray hair, a sweatshirt hood, a mixture of nun and witch, fairy tale figure and a lady of ages past. A pale face with lidless, dark, circular eyes. “I had read than in the middle ages autopsies were done to find the soul, because it was thought that the soul had an organ. My use of ventriloquism transforms this search.” The human organ with which Gröting occupies herself now is the inner voice, mouthpiece of the unconscious.

A great idea: as Gröting a few years later makes the space between two people visible, in her large work space in the 1990s The Inner Voice she turns the unsaid, the silent and hidden toward the outside. The motif of her sculptural work “finding images that make hidden processes visible” finds adequate expression in her working with ventriloquists. As she put it, she gets to know the demimonde (Gröting), the shady world of variety and showmanship in which she, for example, at the annual largest world event of ventriloquism in Las Vegas, found her actors. For the actors and the dummy she created, she wrote conversations on questions of life practice, self-perception, and self-assertion, oppressively absurd scenes of a relationship. The dummy is given the role of giving voice to the uncomfortable, obstreperous, open, and embarrassing unconscious an audible voice.

What is that: man’s coming-to-himself?
–Johannes R. Becher, Auf andre Art so große Hoffnung, 1950

It is also a new beginning in media terms. With film and performance, Gröting opens up new ways of working. Finally disposing of ballast. After ten years working as a sculptor, she no longer knows what to do with all the material, all the things. In this light, film and performance open in these terms towards a less arduous practice.
Another welcome aspect is collective work. Gröting was never interested in the loneliness of the studio. Her sculptures emerge in a team of experts, craftsmen, actors, assistants. The films of Inner Voice each have a professional protagonist, whereas Gröting consciously seeks them in various countries and cultures. Her interest in life and work contexts, experiences and views of the actors influenced the texts and stagings. The performers include Germans, an Englishwoman, a Finn, a Franco-Canadian, a Norwegian, and an Italian. With Buddy Big Mountain from Los Angeles, the first internationally recognized “Native American Master Ventriloquist Puppeteer,” she made several films and live performances.
In 2003, she collaborated with an author for the first time, after having written the scripts herself for years. The British author and mastermind of the celebrated theater group Forced Entertainment, Tim Etchells, writes for Gröting and the performer Buddy Big Mountain, Wendy Morgan from London and Stevo Schüling from Münster Dead Air, that was premiered at Vienna’s Tanzquartier. Deborah Levy, another British author, wrote I Am Big. Both Dead Air as well as I Am Big are performed in numerous live performances around the world, staged by Asta Gröting.

You look bad.
I feel bad.
You look very bad.
Not as bad as you.
–Tim Etchells, The Inner Voice / Dead Air, 2003

With this expansion of media to film and performance, psychological issues and social contexts, but also humor comes to the forefront in terms of content.
Life is competition. A question of the right positioning and pushing aside our fellows. The corresponding illustrative material is shown in the short film Parken (Parking, 2001) on the everyday battle ballet of automobiles.
In the dialogues of the Inner Voice, the construction of identity and (supposed) individuality is a central issue: exploring social and psychological states to the extent that the works are also analyses of the present.
An amusing example: Arbeiter Lehrer Unternehmer (Worker, Teacher, Entrepreneur, 2000, with Bodo Albertini). Albertini personifies three representatives of different milieus and lists indicators of their belonging, borrowing from analyses of the sociologist Pierre Bourdieu. From A with “A cigar now and then” to Bild Zeitung, “A good book,” to “Renting a vacation house with friends in Brittany,” “Educating oneself,” and “white wine.” The opposite of this choice of lifestyle components is fear. Fear of being judged (poorly), of not belonging, failing, being removed from the work process. Only the inner voice can allow itself to speak out the “shame” of these fears, and it cannot be stopped from doing so. The inner voice is uncontrollable, it can’t be influenced or suppressed. It is, in the Freudian sense, at the same the unconscious and the superego, a control freak and a dominator.
We laugh because we feel recognized: white wine, yes, but only this Chardonnay from this region. We speak along and act as if. And come again and again to the same questions: where is our position? What can we know?

You leave a house and have to stop, it smells so much like fall. The fallen leaves. You just still knew your dream from the night, and now it’s gone. You can feel how it disappears. A breeze, a curtain that moves . . . The door closes behind you. You leave the house. Life is strange.
–Peter Kurzeck, Oktober und wer wir selbst sind, 2007

The statements of Asta Gröting come from years of conversations and interviews I held with the artist, as well as an interview that Stephen Feeke held on the occasion of the exhibition at Henry Moore Institute in Leeds, Asta Gröting Sculpture: 1987–2008.

Stella Rollig, “What is your standpoint? What can be known?”, in: „n.b.k. Ausstellungen. Band 6: Asta Gröting“, edited by Marius Babias, Stella Rollig, Buchhandlung Walther König, Cologne 2010, pp. 19-26

Wo steht man? Was kann man wissen? Asta Grötings Skulpturen und Videos

Im Jahr 2008 produziert Asta Gröting eine Skulptur, die kühn, verwirrend, lapidar, derb und herzzerreißend zart zugleich „in Erscheinung tritt“. Space between two people having sex ist die Abformung des Luftraums zwischen einem Mann und einer Frau. Gröting materialisiert einen Moment in der Zeit, eine flüchtige Spur der Begegnung, der Bewegung zweier Körper. Die Negativform wird zum Werk, die Hohlform, die in der Geschichte der Bildhauerei eine große Rolle spielt, tritt über den Status eines Zwischenprodukts, der Gussform, hinaus in ihr eigenes Recht. Diese Form wird als Gummiobjekt fixiert, dann umgedreht, gleichsam
kopfüber stehend präsentiert. Nun ist sie nicht mehr Porno, sondern Denksport. Man braucht ein ausgeprägt gutes räumliches Vorstellungsvermögen, um den faktisch naturgetreu wiedergegebenen Akt in dem rosa Volumen zu erkennen. Da Gröting nicht am Verrätseln interessiert ist, gibt sie dem Ding einen Namen. Das, was es ist: Raum zwischen zwei Menschen beim Sex.

In ihren Werktiteln ist Gröting unverblümt. Einige Beispiele der Skulpturen: Muschel (1982), eins (1987), Mensch (1990), Orientierungsapparat (1992), Käfig (1995), Ja und Nein (1996), Feuerstelle (2006), Acker (2007). Mit gleicher Direktheit betitelt sie die Filme: Schatten (2005), Parken (2001) oder Die Schwimmerin (1997) sowie die einzelnen Arbeiten des ebenfalls filmischen Werkblocks Die Innere Stimme (u.a. Arbeiten, Altern, You’re good).

Die semantische Klarheit der Titel kommuniziert in einem anderen Modus als die Gestalt der bezeichneten Objekte. Viele der Skulpturen täuschen zunächst leichte Erkennbarkeit vor, bis sie bei näherer Anschauung die Gewissheit erschüttern. Name, Erscheinung und Bedeutung müssen vom Betrachter gegeneinander verschoben, probeweise in dieser und jener Konstellation verknüpft werden. Die individuelle Erfahrung einer Lösung, ein „Verstehen“, ruft dabei sehr oft Affekte auf, die mit grundlegenden Tätigkeiten, Interessen und Verhaltensweisen zusammenhängen.

Rasen, Mülleimer, Teppichklopfstangen, Fahrradständer, Garagen und die Amseln noch wach. Hinten bei den Schuppen und Fahrradständern die Kinder. Im Dunkeln. Hören die S-Bahn. Hören Züge fahren. Spüren den Wind im Gesicht. Wie die Zeit selbst.
Peter Kurzeck, Oktober und wer wir selbst sind, 2007

Die Werke kommunizieren als Bilder, die Elemente sprachlicher und nicht-sprachlicher, dinghafter und begrifflicher, intellektueller und emotionaler Bezugssysteme in sich tragen.

Gröting steht in der Tradition der Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts, in der Alltagsobjekte kunsttauglich werden. Von Duchamps’ Ready Mades über die Surrealisten, Fluxus, Pop Art bis zu Beuys und zur Appropriation Art spannt sich der Bogen der Verwendung und Bearbeitung real vorhandener Dinge. Grötings charakteristische Methode besteht darin, dass sie sich vom Ausgangsobjekt – das als Referenz identifizierbar bleibt – löst, Materialien frei wählt, Größen verändert, Inneres nach Außen kehrt und Unsichtbares sichtbar macht und dann betitelt, als wäre alles ganz einfach.

Von einer Feuerstelle – in einem Nomadenlager, bei einer Gartenparty, in einem Schlosshotel… wo und mit welchem Zweck auch immer – zu Feuerstelle (2006) führt ein Prozess, der sich mit der Verwandlung eines gebrauchssprachlichen Gedankens in Literatur vergleichen lässt. Denken wir dabei nicht an blumige Metaphern, nicht an lyrischen Firlefanz, sondern an die schlank und elegant gemeißelten Formulierungen in Gedichten von Rolf Dieter Brinkmann oder Nicolas Born, die noch nachschwingen, wenn man das Buch schon lange zugeklappt hat. Feuerstelle: Drei massive „Scheite“ aus Muranoglas, rot „glühend“, wo sie in der Mitte zusammentreffen. Die Hitze des Feuers, die notwendig ist für das Entstehen von Glas. Nähe, Zusammenrücken, menschliche Wärme.

Und ich möchte nicht vergessen daß es schöner ist dich zu lieben als dich nicht zu lieben
Nicolas Born, Drei Wünsche, 1972

So einfach könnte das sein. Und nichts ist schwieriger.

Dabei ist dieses Zitat – so schön es ist in seiner Schlichtheit, seiner Klarheit und Wahrheit – vielleicht zu gefühlsselig ausgewählt. Gröting ist nicht gefühlsselig. Aber Denken über Gefühle, das ist eine Grundlage ihrer Welterforschung.

Wenn Asta Gröting das Thema Sex behandelt, dann meint sie: Was kann das sein, die Liebe? Sie ist leidenschaftlich interessiert am Miteinander der Menschen, an Beziehungsgeflechten. Ihre Arbeit ist getragen von Empathie. Wenn sie den Raum zwischen zwei Menschen beim Sex abformt – und an dieser Stelle könnte man innehalten und sich den Aufwand vorstellen, der dafür betrieben wurde – , dann will sie Fragen teilen wie: Warum geht das so selten gut mit der Liebe. Und wieso
vergessen wir so leicht, dass es schöner ist zu lieben als nicht zu lieben?

Gröting selbst sagt zu Space between two people having sex: „Die Arbeit handelt vom Raum zwischen zwei Menschen, der angefüllt ist mit jeder Menge Ungesagtem, Unsagbarem und Verborgenem, das Teil jeder Beziehung ist.“ Unsichtbares sichtbar machen. Eine Konstante im gesamten Werk.

In den frühen Skulpturen der 1980er Jahre ist noch deutlich eine Erkundung, ein Durchspielen der Grammatiken von Skulptur erkennbar. Sonnenblumen (1988) kombiniert organisches – Pflanzen – mit anorganischem Material. Zellen (1989) aus Glas und Acrylglas ist Teil einer Werkgruppe von wandbezogenen, vorwiegend geometrischen Arbeiten, in denen form- und materialorientierte Themen wie Transparenz und Opazität, Schichtungen und Hohlräume, Hängen und Stützen verhandelt werden. Die offene Rundung von Reifen und kreisförmig vernähten Förderbändern visualisiert Bewegung, Transport, Kreisläufe – Reifen (1987), Förderband, rot (1990) Monde (1990); diese Arbeiten knüpfen an eine Materialästhetik an, die seit den 1960er Jahren durch Künstler wie Joseph Beuys und Bruce Nauman, aber auch Eva Hesse, Robert Morris oder Richard Serra eingeführt worden ist.

Ab 1990 interessiert Gröting sich zunehmend für Lebewesen und für deren Körperlichkeit. Sie sieht bei Autopsien zu und nimmt die Methode des Sezierens ins Atelier mit. Für eine Reihe von Skulpturen wählt sie Vorbilder aus dem Inneren des menschlichen Körpers und aus verschiedenen Tierleibern. Sie holt jene Organe ans Licht, welche die Körperfunktionen steuern. Eine wichtige Werkgruppe zeigt vergrößerte Verdauungsorgane von Mensch oder Tier (Mensch, Verdauungssystem eines Haies, beide 1990, Taube, 1997). Als Material wählt Gröting Glas, „weil Glas ein Material ist, das man eigentlich nicht sehen soll, und weil es schön ist“. Die Verdauungssysteme so wie andere Darstellungen innerer Organe (Hand, 1991, die Adern einer Hand aus Birnenholz geschnitzt, oder der Orientierungsapparat des Innenohres, Polyester, 1992) beziehen ihren Reiz nicht zuletzt aus dem Widerspruch zwischen der von den meisten Menschen empfundenen „Hässlichkeit“ des Ausgangsmaterials (Fleisch, Därme, Knorpel, Adern) und der „Schönheit“ des Kunstwerks in seiner transparent-gleißenden Präsenz und Fragilität.

Die Zerbrechlichkeit menschlicher Angelegenheiten
Hannah Arendt, Vita activa oder Vom tätigen Leben, 1960

Asta Gröting folgt der Fragestellung, die im Deutschen wie Englischen zweideutig funktioniert: Was treibt dich an? What makes one tick? Das ist üblicherweise gemeint als Frage nach dem inneren Ansporn, den Motivationen und damit nach den Zielen. Gröting interessiert beides: physische und psychische Mechanismen, die hinter Leben und Streben stehen.

Grötings Skulpturenbegriff und ihre Werkschöpfungen orientieren sich am Lebendigen. Dies bedeutet einerseits eine Auseinandersetzung mit dem Körper – viele ihrer Skulpturen sind anthropomorph (siehe z.B. die Hochintelligente, superschlanke Skulptur, 1998, die so unterschiedliche Materialien wie Bronze und Polyester zusammenbringt), andererseits mit sozialen und psychologischen Prozessen. Jeder Arbeit, so unterschiedlich die eingesetzten Materialien und Medien sind, liegt eine Reflexion zu Grunde, die sich im Bereich der Philosophie am ehesten mit Hanna Arendts Untersuchung der Vita activa, von Handlungsspielräumen, vergleichen lässt – mit der Unterscheidung von Arbeiten, Herstellen und Handeln im sozialen Kontext. Während Arbeiten und Herstellen von Materie, Material und Dingen bedingt werden und wiederum produzieren, ist das Handeln die einzige Tätigkeit, die sich direkt zwischen den Menschen abspielt. Nur im freien Handeln ist Politik möglich.

Handeln, im Unterschied zum Herstellen, ist in Isolierung niemals möglich; jede Isoliertheit, ob gewollt oder ungewollt, beraubt der Fähigkeit zu handeln.
Hannah Arendt, Vita activa oder Vom tätigen Leben, 1960

Als Grötings Kommentar zu Autonomie und Selbstbestimmtheit können zwei Arbeiten, bzw. Gruppen gelesen werden: die drei kugelförmigen Werke Jein, Ja und Nein, beide von 1996, und die große zweiteilige Eisenkonstruktion Ja und Nein von 1998/2008 sowie Roboter (2006), die Nachbildung einer historischen Kutsche im Miniaturformat, die von einem Roboterarm langsam vor und zurück bewegt wird. Entscheidungsschwäche und Manipuliertwerden sind hier die Themen, mit denen Gröting Zweifel am Freiheitsphantasma des Menschen anmeldet.

Das geht, wie man sieht, mit Humor – wenn man sich für die entsprechenden formalen Bezüge entscheidet (die Kugelform als Puppen- oder Comicversion der Menschenschädels, die niedliche Spielzeugkutsche als Symbol für einst große Ideale wie Mobilität, Fortschritt, Eroberung neuer Territorien und Erfahrungen).

Im selben thematischen Feld ist auch Käfig (1995) angesiedelt, ein schwebender Kubus mit zwei Metern Seitenlänge, der aus glänzenden Perlen gebildet ist. Der Verlust der Freiheit wird durch Schönheit kaschiert.

Der Käfig wirft auch Fragen nach Raum und Volumen, also nach genuin bildhauerischen Themen auf. Er nimmt Raum ein, ohne entsprechendes Materialvolumen dafür einzusetzen. Die größte Masse der Skulptur ist Luft, ohne dass der Eindruck von Leere entsteht, im Gegenteil. Die Spannung wird paradoxerweise von dünnen Stäben aus Perlen gehalten.

Man kann Grötings Oeuvre als souveränen Umgang mit einer enormen Bandbreite skulpturaler Möglichkeiten beschreiben. Natürlich muss man, wie die meisten Skulpturen, auch ihre Werke umkreisen, in Bewegung bleiben, um sie gesamthaft in allen Dimensionen zu erfassen. Raum wird von Gröting häufig als Kontrast positiv-negativ bearbeitet. Space between two people having sex wird für eine Reihe weiterer Arbeiten gedreht und gewendet, umgestülpt und aufgeklappt.

Die physikalische Tatsache, dass ein Körper Raum verdrängt, bekommt drastische Anschaulichkeit in einer der jüngsten Arbeiten: Eine Faust drischt durch die Wand (2009). Der prekäre Status von Körpern im Raum wird geradezu physisch spürbar vor Magnete (2009): 1200 runde Magnete verbinden in einer kühnen Vertikale über 560 cm hinweg Boden und Decke im großen Ausstellungssaal des Lentos. Mit den kinetischen Skulpturen wird zusätzlich zur Bewegung der Faktor Zeit eingeführt. Bei Acker, nachleuchtend (2007) und Einen Funken Leidenschaft (2008) kommt Zeitlichkeit als langsam nachlassendes Phosphoreszieren bzw. kurzes Aufblitzen eines elektrischen Funkens zum Einsatz.
„I like the idea“, hat der US-amerikanische Bildhauer Jon Kessler über seine kinetischen Installationen gesagt, „that my objects perform for you.“ Die Faszination der Performativität.

Ja, man will leben und man muss sterben
Ach so, ja, ich verstehe
Man altert schnell und zerfällt zu Staub
Ach so, das macht doch nichts
Asta Gröting, Die Innere Stimme / Der Tod, 1999

1992 baut Asta Gröting eine Bauchredner-Puppe: weder Clown noch Kuscheltier, kein Kasper, kein Kind. Langes graues Haar, Kapuzenmantel, eine Mischung aus Nonne und Hexe, aus Märchenfigur und Lady vergangener Zeiten. Ein bleiches Gesicht mit lidlosen, dunklen, kreisrunden Augen.

„Ich hatte gelesen, dass man im Mittelalter bei Leichenöffnungen nach der Seele suchte, weil man dachte, die Seele habe ein Organ. Meine Verwendung von Bauchrednerei transformiert diese Suche.“ Das menschliche Organ, mit dem Gröting sich nun befasst, ist die innere Stimme, Sprachrohr des Unbewussten.

Eine grandiose Idee: Wie Gröting einige Jahre später den Raum zwischen zwei Menschen sichtbar machen wird, so stülpt sie in ihrer großen Werkgruppe der 1990er Jahre. Die Innere Stimme das Ungesagte, das Verschwiegene und Verborgene nach außen. Das Motiv ihrer skulpturalen Arbeit, „Bilder zu finden, die verborgene Prozesse sichtbar machen“, findet seinen adäquaten Ausdruck in der Zusammenarbeit mit Bauchrednerinnen und Bauchrednern. Sie lernt die „Demimonde“ (Gröting) kennen, die halbseidene Welt von Varieté und Schaustellerei, in der sie, zum Beispiel beim alljährlich weltgrößten Ereignis der Bauchrednerei in Las Vegas, ihre Darstellerinnen und Darsteller findet. Für diese und die von ihr geschaffene Puppe schreibt sie Gespräche über Fragen der Lebenspraxis, der Selbstwahrnehmung und Selbstbehauptung, beklemmend-absurde Beziehungsszenen. Der Puppe kommt dabei die Rolle zu, dem unbequemen, aufmüpfigen, offenherzigen und peinlichen Unterbewussten eine vernehmbare Stimme zu geben.

Was ist das: dieses Zu-sich-selber-Kommen des Menschen?
Johannes R. Becher, Auf andre Art so große Hoffnung, 1950

Es ist auch ein medialer Neubeginn. Mit Film und performativen Inszenierungen erschließt Gröting für sich eine neue Arbeitsweise. Endlich Ballast abwerfen. Nach zehn Jahren Arbeit als Bildhauerin weiß sie nicht mehr, wohin mit all dem Material, all den Dingen. Film und Performance eröffnen eine – in dieser Hinsicht – weniger beschwerliche Praxis.

Ein anderer willkommener Aspekt ist die Gemeinschaftsarbeit. Gröting war nie an der Einsamkeit des Ateliers interessiert. Ihre Skulpturen entstanden und entstehen in einem Team von Fachleuten, Handwerkern, Darstellern, Mitarbeitern. Die Filme der Inneren Stimme haben jeweils einen professionellen Protagonisten oder eine Protagonistin, wobei Gröting diese bewusst in unterschiedlichen Ländern und Kulturkreisen sucht. Ihr Interesse an Lebens- und Arbeitszusammenhängen, Erfahrungen und Ansichten der Darsteller beeinflusst Texte und Inszenierungen. Unter den Artisten sind Deutsche, eine Engländerin, ein Finne, eine Frankokanadierin, ein Norweger, ein Italiener. Mit Buddy Big Mountain aus Los Angeles, dem ersten international anerkannten “Native American Master Ventriloquist Puppeteer”, arbeitet sie für mehrere Filme und Live Performances zusammen.

2003 erfolgt die erste Kollaboration mit einem Autor, nachdem sie die Skripts jahrelang selbst verfasst hat. Der Brite Tim Etchells, Autor und Mastermind der gefeierten Theatergruppe Forced Entertainment, schreibt für Gröting und die Darsteller Buddy Big Mountain, Wendy Morgan aus London und Stevo Schüling aus Münster Dead Air, das am Tanzquartier Wien uraufgeführt wird. Die ebenfalls britische Autorin Deborah Levy verfasst I AM BIG. Sowohl Dead Air als auch I AM BIG werden in zahlreichen, von Asta Gröting inszenierten Live Performances weltweit gezeigt.

You look bad.
I feel bad.
You look very bad.
Not as bad as you.
Tim Etchells, The Inner Voice / Dead Air, 2003

Mit der medialen Erweiterung in Film und Performances treten psychologische Themen und soziale Kontexte, aber auch der Humor, inhaltlich stärker hervor.

Leben ist Wettbewerb. Eine Frage der richtigen Positionierung und des gekonnten Ausbremsens der Mitmenschen. Entsprechendes Anschauungsmaterial gibt der Kurzfilm Parken (2001) über das alltägliche Kampfballett der Automobile.

In den Dialogen der Inneren Stimme wird die Konstruktion von Identität und (vermeintlicher) Individualität ein Hauptthema. Es geht um das Ausloten sozialer und psychischer Befindlichkeiten, insofern sind die Arbeiten immer auch Analysen der Gegenwart.

Ein amüsantes Beispiel: Arbeiter Lehrer Unternehmer (2000, mit Bodo Albertini). Albertini personifiziert drei Vertreter unterschiedlicher Milieus und zählt, angelehnt an Analysen des Soziologen Pierre Bourdieu, Indikatoren ihrer Zugehörigkeit auf. Das geht von A wie „Ab und zu Zigarre“ über „Bildzeitung“, „Ein gutes Buch“ zu „Mit anderen zusammen Ferienhaus in der Bretagne“, „Sich bilden“ und „Weißwein“. Die Kehrseite der Wahl dieser Lebensstil-Versatzstücke ist die Angst. Angst, (schlecht) beurteilt zu werden, nicht dazu zu gehören, zu scheitern, aus dem Arbeitsprozess entsorgt zu werden. Nur die innere Stimme kann sich erlauben, die “Schande” dieser Ängste auszusprechen, und sie kann nicht daran gehindert werden. Die innere Stimme ist unkontrollierbar, sie lässt sich weder beeinflussen noch unterdrücken. Sie ist, in Freuds Sinn, gleichzeitig das Unterbewusste und das Über-Ich, ein Kontrollfreak und eine Zuchtmeisterin.

Wir lachen, weil wir uns erkannt fühlen. „Weißwein“: ja, aber bitte nur dieser Chardonnay von jener Lage. Wir reden mit und tun so als ob. Und stoßen wieder und wieder an die gleichen Fragen: Wo steht man? Was kann man wissen?

Du kommst aus dem Haus und mußt stehenbleiben, so riecht es nach Herbst. Das abgefallene Laub. Gerade eben hast du aus der Nacht deinen Traum noch gewußt und jetzt ist er weg. Du spürst noch, wie er sich entfernt. Ein Luftzug, ein Vorhang, der sich bewegt. […] Die Tür fällt hinter dir zu. Man kommt aus dem Haus. Das Leben ist fremd.
Peter Kurzeck, Oktober und wer wir selbst sind, 2007

Die Aussagen von Asta Gröting stammen aus langjährigen Gesprächen und Interviews der Verfasserin mit der Künstlerin sowie aus einem Interview, das Stephen Feeke anlässlich der Ausstellung am Henry Moore Institute in Leeds Asta Gröting Sculpture: 1987-2008 geführt hat.

Stella Rollig, „Wo steht man? Was kann man wissen? Asta Grötings Skulpturen und Videos, „n.b.k. Ausstellungen. Band 6: Asta Gröting“, hrsg. von Marius Babias, Stella Rollig, Buchhandlung Walther König, Köln 2010, S. 11-18.