English Original / Deutsche Version siehe unten

While memories may be accessible to us, they are merely a surrogate to what is unthinkable, to what fails to become a memory. Indeed, memory is always the same, Marguerite Duras noted, it is an attempt to escape the »horror of forgetting.« It is also, she argued, a failure: »You know you’ve forgotten, that’s what memory is.« It is the memory of the things we forget that we call the unconscious. (1) 

In Asta Gröting’s Cherry Blossom — Dawn and Dusk (2022), an image of a cherry tree in springtime blossom is captured at one frame per second in the twilight hours of dawn and dusk.When the video is played it appears in a time lapse: a seemingly seamless one-shot sequence that moves at an artificial pace. The tree’s fecund branches, heavy with flowers, tremble in the flash of a technologically rushed blooming. This visual time compression is counter-intensified by Robert Henke’s score: the sound of field recordings so profoundly slowed and taken apart by the musician that it becomes a composition of surging suspense. Emerging from the darkness of night, the black silhouette of the tree gradually distinguishes itself in the video from the thick backdrop of rapidly changing skies, a swift movement of clouds clarifies as day bursts. Passing through almost the entire spectrum of colours, dissolving into each other and shifting back and forth between figure and ground, the sequence finally darkens back to the black night, until the loop resumes. A quiver runs through the branches caused by the movement of birds and bees, kept out of sight within the speeded-up sequence. At times it seems that the tree is literally being animated in front of our eyes. 

In Gröting’s video sculpture Laika Running (2021), we watch a video loop through a small, round opening in the wall: A speckled dog is running in the snow, its rear feet extend elastically ahead of its front feet, and vice versa, against the bright, monochromatic background of a white snow field marrying the horizon. Filmed with an ultra-high-speed camera at 1,000 frames per second, (2) the dog’s galloping pace appears in slow motion that likens the decelerated curving and lengthening pet (the artist’s own dog) to a wild predator. The dog’s fast pace, accurately sliced with advanced equipment, becomes a generalization of the animal’s movement — a display of sheer motion. This slowed-down motion also inevitably recites, with pathos and wit, the gallop that for the first time metamorphosed a photographic still into moving image, in the late 1870s, when Eadweard Muybridge connected a series of horse sprinting pictures on glass plates into a cinematographic sequence.
Indeed, in the great modern endeavour to conceptualize time (of which, among other things, cinema was born), a special place is reserved for images that strive to dissect movement. With the increase in speed and stimulation, time emerged in modernity as an entity assaulting the senses, a shock that required management and regulation. Toward the beginning of the twentieth century, many tireless attempts were made to isolate and represent that progress which leaves no record: the instant of time. Thousands of photographic stills of the sequential gestures of animals, women, men, and children performing everyday movements, were taken not only by Muybridge but also by Étienne-Jules Marey, whose sequential photographic depictions of bodies in movement aspired to capture and measure an »objective temporality.« His superimpositions — so densely overfilled that they became blurred — failed his scientific ambitions but were paradoxically taken up by modern painting (from Futurism to Duchamp’s Nude Descending a Staircase ) as an adequate representation of time, or rather, speed. (3) Walter Benjamin related to these attempts in his seminal study of photography in 1931, writing that, »While it is possible to give an account of how people walk, if only in the most inexact way, all the same we know nothing definite of the positions involved in the fraction of a second when the step is taken.« Benjamin famously called what these photographic effects expose us to the »optical unconscious.« (4)
The unconscious, however, at least as it was thought about by Sigmund Freud at almost the same time as Marey and Muybridge were anticipating film, lacks a concept of time. In psychoanalysis, time emerges as a discontinuity. The unconscious is described by Freud as a nearly physical storage of contents: impressions which are inscribed and kept vital as traces that are completely resistant to the erosive effects of temporality. (5)
Film has had a privileged relation to time, capturing the moment at which an image is registered and inscribing it into a representation of the past.This function of storing time may be compared to the memory left in the unconscious by an incident lost to consciousness. Both memory and film share the attribute of an indexical sign that requires retroactive deciphering. (6) Yet Gröting’s videos are filmed in high-definition and 4K video: a digital technology, no longer a photographic index. In using high-end technology, Laika and Cherry Blossom pay tribute to film’s first tricks and the early fascination with sheer representation of movement through time, where the more the activity was familiar and recognizable, the more was its representation celebrated. Gröting’s two videos call attention back to the idea of film as a machine that conquers death, a flawless storage (and restorage) of time. Yet they do so with a detour into technology, the conversion of the recordings — the dog, the tree, spring and snow — into information-based images without the material connection between object and image makes them closer to a scanned photo, to animation, and even to painting.
The two simple means in Gröting’s videos of accelerating time by filming at a lower frequency of frames and decreasing movement by filming at a higher frequency of frames make visible otherwise unseen occurrences: the quick progressing body positions of the running dog; the slow, ever-changing movement and colours of the blossoming tree.7 These basic, inverted effects, powering each work almost as its only attribute, reveal to us just how much our looking and attention has become atomized, inseparable from the digital technologies of capture and display, where fact and effect are practically no longer distinguishable. But what may be the principle invisible figure of both works, and the cause for the artist’s return to film’s most basic traits, beyond technological advance, is the unattainable quest to show and preside over time. 

If Laika alludes to early attempts to spatialize time, such as in Muybridge’s fragmented movements or Marey’s detailed superimpositions, in Cherry Blossom movement is indivisible, submitting its advance to a conception of time as flux, where the past is prolonged into the present like a memory. If in Laika the dog is the generator of movement — while the camera merely follows the movement with a fixed frame — the movement in Cherry Blossom originates in the filming itself, both camera and its object are affixed. Laika’s image is charged with movement, the image of the tree is charged with duration. 

Footnotes

(1) Suzanne Lamy and André Roy, MARGUERITE DURAS À MONTRÉAL, Paris 1981. Or, as Jacques Lacan — who said of Duras that she »turns out to know what I teach without me « — wrote: »A subject originally represents nothing more than the following fact: he can forget.« See Jacques Lacan, THE ETHICS OF PSYCHOANALYSIS 1959 – 1960, THE SEMINAR OF JACQUES LACAN, BOOK VII, ed. Jacques-Alain Miller, New York 1997, 224. 

(2) The human eye can perceive between thirty and sixty frames per second. 

(3) While Muybridge’s sequences were made of separated, framed still images, Marey’s enterprise, which he termed chronophotography (»time photography«) and derived from graphic drawings, was to try and place all successive fragments of a movement within one frame. The almost abstract outcome seemed adequate for art not only because of its blurring but also because it overrode the convention of a unity of time and space in a singular frame to instead make way for images containing multitude of perspectives and positions at once. 

(4) Walter Benjamin, A SHORT HISTORY OF PHOTOGRAPHY, trans. Phil Patton, ARTFORUM 15, no. 6 (February 1977), https://www.artforum.com/print/197702/ walter-benjamin-s-short-history-of- photography-36010. 

(5) See also Mary Ann Doane, TEMPORALITY, STORAGE, LEGIBILITY: FREUD, MAREY, AND THE CINEMA, in ENDLESS NIGHT: CINEMA AND PSYCHOANALYSIS, PARALLEL HISTORIES, ed. Janet Bergstrom, Oakland, CA 1999, 57–87. 

(6) See also Laura Mulvey, DEATH 24 × A SECOND: STILLNESS AND THE MOVING IMAGE, London 2006. 

(7) The video can be seen almost as an accelerated hanami, the Japanese feast of flower viewing, timed for the start of the cherry tree’s blooming. The annual cycle of the cherry tree is interwoven in determining the circle of life in Japanese culture.

In: “Asta Gröting. Das Wesen von x. Video Works 1993-2023”, edited by Lindenau-Museum-Altenburg, Spector Books, Leipzig 2023, pp. 146-147.

Zeit ist nur eine Erinnerung

Erinnerungen mögen für uns verfügbar sein, bleiben aber bloßer Ersatz für das Undenkbare, für das, was nicht zu Erinnerungen wurde. Denn bei der Erinnerung sei es immer dasselbe, schrieb Marguerite Duras, sie sei ein Versuch, dem »Horror des Vergessens« zu entkommen. Sie sei auch ein Scheitern, erklärte sie: »Man weiß, dass man vergessen hat, das ist das eigentliche Gedächtnis«. Es ist die Erinnerung an die Dinge, die wir vergessen haben, die wir als das Unbewusste bezeichnen. (1) 

Asta Grötings Cherry Blossom — Dawn and Dusk (2022) zeigt einen blühenden Kirschbaum, der in den Stunden von Morgen- und Abenddämmerung mit einem Bild pro Sekunde gefilmt wurde. Die Wiedergabe des Videos wirkt wie im Zeitraffer: eine einzige, scheinbar nahtlose Sequenz, die ein unwirkliches Tempo vorgibt. Die üppigen, blütenbeladenen Äste des Baumes zittern im Rausch einer technisch beschleunigten Blütezeit. Diese visuelle Zeitverdichtung intensiviert sich durch die unterlegte Filmmusik von Robert Henke: Der Musiker verlangsamt und fragmentiert die Geräusche von Außenaufnahmen so stark, dass die Komposition eine wellenartige Spannung erzeugt. Der schwarze Umriss des Baumes taucht allmählich aus der Dunkelheit der Nacht auf und hebt sich vor dem Videohintergrund ab, einem rasch wechselnden, undurchsichtigen Himmel. Bei Tagesanbruch klaren die schnell ziehenden Wolken auf. Nachdem sie fast das gesamte Spektrum der Farben durchlaufen hat, die sich gegenseitig überblenden und zwischen Figur und Grund changieren, verdunkelt sich die Sequenz wieder und wird zur schwarzen Nacht des Anfangs, bis die Schleife von Neuem beginnt. Ein Zittern vibriert durch die Äste, das Vögel und Bienen mit ihren Bewegungen verursachen, während sie selbst durch den Zeitraffer unsichtbar bleiben. Manchmal entsteht der Eindruck, als würde der Baum vor unseren Augen buchstäblich gerüttelt. 

In Grötings Videoskulptur Laika Running (2021) sehen wir durch eine kleine, runde Öffnung in der Wand einen Video-Loop: Ein Hund mit geflecktem Fell rennt im Schnee und vor dem hellen, monochromen Hintergrund eines weißen, bis zum Horizont reichenden Schneefeldes bewegen sich seine Hinterbeine elastisch vor die Vorderbeine und wieder nach hinten. Die Aufnahme der Ultrahochgeschwindigkeitskamera mit 1.000 Bildern pro Sekunde (2) lässt das galoppierende Tempo des Hundes in Zeitlupe erscheinen und das sich langsam zusammenziehende und ausstreckende Tier (der Hund der Künstlerin) ähnelt einem wilden Raubtier. Das mit professioneller Technik präzise aufgezeichnete schnelle Gangbild des Hundes wird zu einer Verallgemeinerung der Bewegung des Tieres — zu einer Darstellung der reinen Bewegung. Diese Verlangsamung der Bewegung erinnert — mit Pathos und Witz zugleich — auch an den Galopp, den Eadweard Muybridge in den späten 1870er Jahren zum ersten Mal vom fotografischen Standbild in ein Bewegtbild um- wandelte, als er eine Fotoserie von galoppierenden Pferden auf Glasscheiben zu einer kinematografischen Sequenz verband. 

Im großen Vorhaben der Moderne, die Zeit konzeptuell zu erfassen (woraus unter anderem das Kino entstanden ist), nehmen Bilder, die versuchen, die Bewegung zu zerlegen, einen besonderen Platz ein. Im Zuge der Beschleunigung und Zunahme an Reizen wird die Zeit in der Moderne zu einer die Sinne angreifenden Größe, zu einem Schrecken, der gesteuert und reguliert werden muss. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gibt es viele intensive Versuche, zu fassen zu bekommen und zu dokumentieren, was in seinem Verlauf keine Spur hinterlässt: der Augenblick. Nicht nur Muybridge fotografiert alltägliche Bewegungsabläufe von Tieren, Frauen, Männern und Kindern in Tausenden aufeinanderfolgender Momentaufnahmen, sondern auch Étienne-Jules Marey, der mit seinen seriellen Fotografien von Körperbewegungen das Ziel verfolgt, eine »ob- jektive Zeitlichkeit« zu erfassen und zu vermessen. Seine Überlagerungen — die so dicht gedrängt sind, dass sie ineinander übergehen — erfüllen seine naturwissenschaftlichen Ambitionen nicht, werden aber paradoxerweise in der modernen Malerei (vom Futurismus bis hin zu Duchamps Akt, eine Treppe herabsteigend ) als treffende Darstellung der Zeit oder vielmehr der Geschwindigkeit aufgegriffen. (3) Walter Benjamin bezieht sich 1931 in seiner berühmten Schrift über die Fotografie auf diese Versuche und stellt fest, es sei zwar möglich, den Gang der Leute zu beschreiben, auch wenn dies nur sehr ungenau sei, aber wir wüssten nichts Genaues über die Haltungen, die in dem Bruchteil einer Sekunde eingenommen würden, während der Schritt gemacht würde. Benjamin nennt das, was uns diese fotografischen Effekte enthüllen, das »Optisch-Unbewußte«. (4) 

Für das Unbewusste fehlt allerdings, zumindest wie es von Sigmund Freud etwa zur selben Zeit mit den Vorläufern des Films von Marey und Muybridge gedacht wird, ein Konzept von Zeit. In der Psychoanalyse taucht Zeit als eine Diskontinuität auf. Freud beschreibt das Unbewusste fast wie einen physischen Speicher von Inhalten: Eindrücke, die dort als Spuren eingeschrieben und lebendig gehalten werden, sind gegen die zersetzende Wirkung der Vergänglichkeit vollkommen resistent. (5) 

Der Film hatte einst eine besondere Beziehung zur Zeit, da er den Augenblick einfing, in dem ein Bild aufgenommen wurde, und ihn in eine Erzählung der Vergangenheit einfügte. Diese Funktion als Zeitspeicher ähnelt der im Unbewussten verbliebenen Erinnerung an ein Ereignis, das dem Bewusstsein verloren gegangen ist. Die Erinnerung und der Film haben das Merkmal des indexikalischen Zeichens gemeinsam, das es rückwirkend zu entziffern gilt. (6) Grötings Videos sind allerdings in High-Definition und 4K-Auflösung gedreht, einer digitalen Technologie, die nicht mehr als fotografischer Bezugsrahmen funktioniert. Die mittels High-End-Technologie gedrehten Laika und Cherry Blossom zollen Tribut an die ersten Tricks des Films und die damalige Faszination für die Abbildung von Bewegung im zeitlichen Verlauf, die umso größer war, je vertrauter und leichter wiedererkennbar die dargestellte Tätigkeit war. Die beiden Videos von Gröting richten die Aufmerksamkeit wieder auf die Vorstellung vom Film als einer Maschine, die den Tod überwindet und die Zeit fehlerfrei speichert (und wiedergibt). Sie tun dies jedoch mit einem Umweg über die Technologie. Die Umwandlung der Aufnahmen — der Hund, der Baum, der Frühling und der Schnee — in informationsbasierte Bilder ohne materiellen Bezug zwischen Objekt und Bild stellt eine Nähe zum gescannten Foto, zur Animation und sogar zur Malerei her. 

Durch die zwei einfachen Mittel, die Beschleunigung der Zeit durch das Filmen mit einer geringeren Frequenz von Einzelbildern und die Verlangsamung der Bewegung durch das Filmen mit einer höheren Frequenz von Einzelbildern, machen Grötings Videos sonst unbemerkte Vorgänge sichtbar: die schnell aufeinander folgenden Körperhaltungen des rennenden Hundes; die langsamen, sich ständig verändernden Bewegungen und Farben des blühenden Baumes. (7) Diese elementaren und für beide Werke fast als einzige Vorgaben maßgeblichen Umkehreffekte verdeutlichen, wie sehr sich unser Hinschauen und unsere Aufmerksamkeit atomisiert haben und untrennbar mit den digitalen Aufnahme- und Wiedergabetechniken verbunden sind, bei denen Wirklichkeit und Wirkung praktisch nicht mehr zu unterscheiden sind. Aber das unsichtbare Hauptmotiv und der mögliche Grund für den Rückgriff der Künstlerin auf die trotz allem technischen Fortschritt simplen Methoden des Films ist der unerfüllbare Wunsch, Zeit sichtbar und verfügbar zu machen. 

Während Laika auf die ersten Experimente mit der räumlichen Unterteilung von Zeit wie die fragmentierten Bewegungen von Muybridge oder die detailreichen Überlagerungen von Marey anspielt, gibt Cherry Blossom Bewegung als unteilbar wieder und unterwirft sie einem Konzept von Zeit als Fluss, in dem sich die Vergangenheit wie eine Erinnerung in die Gegenwart fortsetzt. Wenn in Laika der Hund die Bewegung erzeugt — indem die Kamera der Bewegung in einem einzigen festgelegten Bildausschnitt folgt — , entwickelt sich die Bewegung in Cherry Blossom dagegen durch das Filmen selbst, wobei Kamera und Objekt fixiert sind. Laikas Film speichert Bewegung, der Film des Baumes speichert eine Dauer. 

Fußnoten

(1) Suzanne Lamy und André Roy, MARGUERITE DURAS À MONTRÉAL. Paris, 1981. Oder, wie Jacques Lacan — der über Duras sagte, sie »weiß auch ohne mich, was ich lehre« — schrieb: »Was ein Subjekt ursprünglich repräsentiert, ist nichts anderes als dies — es kann vergessen.« (Quelle: https:// diglib.uibk.ac.at/ulbtirolhs/download/pdf/4866705?originalFilename=true, abgerufen am 13.12.2022.) Siehe Jacques Lacan, THE ETHICS OF PSYCHOANALYSIS 1959 –1960, THE SEMINAR OF JACQUES LACAN, BOOK VII, Herausgeber Jacques-Alain Miller, New York 1997, S. 224. (Deutsch: Jacques Lacan, DAS SEMINAR VON JACQUES LACAN, BUCH VII (1959 –1960), DIE ETHIK DER PSYCHOANALYSE. Herausgegeben von Jacques-Alain Miller und aus dem Französischen übersetzt von Norbert Haas, Weinheim, Berlin 1996, S. 270.) 

(2) Das menschliche Auge kann dreißig bis sechzig Bilder pro Sekunde verarbeiten.

(3) Während Muybridge seine Serien aus einzelnen, unbewegten Aufnahmen bestanden, versuchte Marey mit seiner Chronophotografie (»Zeitfotografie«), die er aus grafischen Zeichnungen ableitete, alle aufeinanderfolgenden Fragmente einer Bewegung auf einer einzigen Fotoplatte unterzubringen. Das fast abstrakte Resultat schien für die Kunst nicht nur wegen seiner Unschärfe tauglich zu sein, sondern auch, weil es die Konvention der Einheit von Zeit und Raum in einem einzigen Bild aufhob und stattdessen den Weg für Bilder ebnete, die eine Vielzahl von Perspektiven und Positionen auf einmal enthalten. 

(4)  Walter Benjamin, KLEINE GESCHICHTE DER PHOTOGRAPHIE in: Tiedemann, Rolf, Schweppenhäuser, Hermann (Hgg.), WALTER BENJAMIN. GESAMMELTE SCHRIFTEN II, I Frankfurt am Main 1991, S. 371. 

(5) Siehe auch Mary Ann Doane, TEMPORALITY, STORAGE, LEGIBILITY: FREUD, MAREY, AND THE CINEMA, Janet Bergstrom (Hg.), ENDLESS NIGHT: CINEMA AND PSYCHOANALYSIS, PARALLEL HISTORIES, Oakland, Kalifornien 1999, S. 57-87. 

(6) Siehe auch Laura Mulvey, DEATH 24 × A SECOND: STILLNESS AND THE MOVING IMAGE. London 2006. 

(7) Das Video kann schon fast als ein beschleunigtes Hanami gesehen werden, das japanische Fest, das sich der Betrachtung der Blüten ab Beginn der Kirschblüte widmet. Der Jahreszyklus des Kirschbaums steht in der japanischen Kultur im Zusammenhang mit der Erkenntnis vom Kreislaufs des Lebens. 

In: “Asta Gröting. Das Wesen von x. Video Works 1993-2023”, edited by Lindenau-Museum-Altenburg, Spector Books, Leipzig 2023, S. 115-117.